Déprises au noir


    








deprise

alain lestié: déprise (version n°2)



     

    

Crayon nero, bâti
effacement, enfouissement
extension horizontale, érection verticale
énergie du noir, énergie du blanc
cœur tracé éraflant la feuille de dessin, cœur s’inscrivant dans l’écorce de l’arbre
corps lumière noire, corps lumière solide
dessin de Lestié, construction de Schwitters
Œuvres réunies ici par un même regard palimpsestueux

Frappée d’une immobilité tendue sur la surface noire, je suis repartie du plan du fond : transposition. À la manière d’une institutrice, ce dessin je ne le regarde qu’à guetter le déplacement de ma main, en ombre portée sans reflet, inscrire sur le tableau noir lisiblement à la craie blanche le mot “effacement”.

Le fond n’est pas l’espace dessiné en arrière d’une figure, il ne dépend pas du support physique du dessin, il est le mouvement du regard dans la texture noire : Séquence en noirs.

Ainsi Le Mouvement perpétuel, fait pour donner des raisons à notre émotion de vivre.

Mon émotion de regarder, de voir à plat une image sans fond, d’éprouver la relation sans nom entre visible et invisible qui s’oppose à la liberté de percevoir une présence. Nulla dies sine linea à l’avant de moi (prae-sens) toutes les lignes du dessin hésitent en leur sens, des flèches en attestent mais les traits sont précis. Le tracé des arbres dirige l’attention du voir, la tension du regard, à l’avènement d’un espace représenté. Une forêt qui ne se contente pas d’être une large étendue de terre occupée par de grands arbres mais qui désire en plus la musique pour osciller des branches entre deux airs ( deux “ R” : Ronsard et Reverdy)

Escoute, Bucheron (arreste un peu le bras)
Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas,
Ne vois-tu pas le sang lequel degoute à force
Des Nymphes qui vivoyent dessous la dure escorce ?

La forêt replie ses lames sur ses gonds

Dans les Annonciations italiennes, l’arbre, attribut iconographique de Marie, présente une dualité qui ne s’affronte pas mais se complète : deux arbres, l’un vivant, l’autre mort, bien détachés sur l’horizon fabuleux du ciel, dans l’écart qui déploie entre ici et là-bas l’espace qui tout en le limitant l’illimite. Chez Ovide l’arbre est l’objet de toutes Métamorphoses et c’est ainsi que Daphné fut changée en Laurier.

L’artiste travaille à mots couverts,
l’amateur regarde à travers la fenêtre
l’œuvre aux noirs brise la fixité cadavérique de l’image.

Travailler à mots couverts

Isidore de Séville a vraisemblablement écrit un récit étymologique où le mot de la langue francique « bastjan », dérivé de « bast » signifiant écorce, « travailler l’écorce », donne en français le verbe « bâtir ». En langue germanique « bau » est quelque chose entre “l’habiter” et “la construction” (Heidegger, « Bâtir, habiter, penser » Essais et conférences, Tel/Gallimard, p.174). Le Bauhaus est la fameuse école d’arts fondée par Walter Gropius à Weimar en 1919 où élèves et professeurs habitaient en poète pour fabriquer ensemble un monde habitable. Cependant on n’habite pas un pays, on habite une langue et « bâtir » dans le sens de « construire », introduit dans la langue française au XVe siècle par l’intermédiaire du provençal « bastjan » (latinisé en bastire), signifiait depuis le XIIeme siècle « édifier une maison ».

La « petite maison » de Marie, l’édicule, ou peut-être le hortus conclusus « Tu es un jardin clos, ma sœur, ma fiancée, une source fermée, une fontaine scellée » (Cantique des Cantiques ).
Et c’est ainsi que Byblis fut changée en fontaine et que l’histoire d’un ruisseau, même celui qui naît et se perd dans la mousse, est l’histoire de l’infini.
On devine quel chemin, a pris le mot « bastjan » pour arriver jusqu’en Béarn où Gaston Fébus ( f latin de fides, ei qui engendre en français foi, confiance, fidélité et non le φ grec ) en parle comme « abitatge », c’est-à-dire action d’habiter. Habiter pour le poète de la chasse c’est être un homme de forêt et l’enseigner dans un livre . Aujourd’hui aussi les traces des marches d’un artiste sont des livres . Comme l’escargot de Ponge, l’ artiste du XXe siècle ne reste pas en place, dès qu’il s’expose il marche : « Un siècle d’arpenteurs »

La méthode est un chemin qu’il ne suffit pas de suivre dans le sens des flèches. Il faut faire attention aux ornières, aux trous ...Lever du jour dernier qui vient tout achever. Suivre la route ne dispense pas l’artiste de l’effort d’avancer selon son propre souffle pour recommencer longtemps le même geste du corps en se méfiant des creux et du vide. L’État des choses n’est pas Aleph, « un des points de l’espace qui contient tous les points ». Parties sans tout, sur la route de nuit, “On n’y voit rien. Descriptions” :

Mais il y a aussi autre chose : s’il lui a fallu du temps pour voir Gaspard, il s’en rend compte maintenant, c’est aussi, tout simplement, parce que celui-ci est noir. C’est curieux comme on voit mal les Noirs en peinture ; souvent, leur couleur fait une sorte de « trou noir » dont la perception se perd au profit des couleurs qui l’entourent. En fait, pour faire voir un Noir en peinture, il faut le faire ressortir par un fond clair et ce n’est pas ce qu’a fait Bruegel On voit bien le manteau et la belle chausse rouge mais on n’y fait pas tellement attention : ce ne sont pas des figures expressives. En revanche, on ne voit pas la figure de Gaspard. Trop noire. Ce qu’on voit davantage, c’est le tissu blanc, noué sur la tête pour tenir, avec élégance et simplicité, une sobre couronne.


Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions. “Un œil noir”. Folio essais 417, p. 66-67

L’artiste et l’œuvre ici sont autres, pourtant en contrepoint du tissu blanc, voile de Véronique non encore emprunt du visage divin, le point de vue sur le point de la question est le même : un point noir. Un halo d’haleine chaude et humide sur le tableau noir, un espace circulaire circonscrivant quelque danger sur la carte côtière. Un trou dans la Vie en quelque sorte : Jean-Pierre Criqui se souvient d’ Une salle histoire, l’expérience singulière d’un homme qui marche avec des moments de rupture, d’interruption, de stase parce que personne ne sait jamais vraiment comment se comporter face au trou.

Les artistes du XXe siècle ont bâti leurs œuvres comme autant de doigts tendus vers des trous. L’amateure qui travaille à ne pas être l’idiote du proverbe chinois regarde la lune montrée qui fait un trou de lumière dans la Nuit Obscure. En 1906 Kurt Schwitters aperçut pour la première fois un clair de lune. Les bienfaits de la lune :

il se mit à peindre 100 aquarelles représentant des trous de lune d’après nature. À la lumière d’une chandelle, il décidait de devenir peintre. Il devint bâtisseur : « L’homme bâtit parce qu’il habite et non l’inverse et il habite parce qu’habiter est la manière dont les mortels sont sur terre. Bâtir est dans son être faire habiter » (Heidegger, texte cité, pages 173,178,191)

Dans une conférence Philippe Sers cite les textes autobiographiques de Kandinsky (Regard sur le passé, Hermann, collection Savoir sur l’art, 1974, 2003, pp 91-92.) et rappelle qu’il fut en quête durant toute son œuvre « d’une certaine heure, qui était et qui reste toujours la plus belle à Moscou (....) Rendre cette heure me semblait le grand, le plus impossible des bonheurs pour un artiste » Schwitters aussi cherchait une heure, c’était l’heure d’un clair de lune. L’âme des choses est imprévisible, Canciones del alma, « Or il ne faut pas que les dieux demeurent sans toit et les âmes sans spectacles » écrit Paul Valery dans Eupalinos. Alors Schwitters bâtit le Merzbau et Lestié dessina aux noirs The Real Thing.

C’est l’histoire d’un peintre, spécialiste des scènes de la vie sociale britannique, recevant un couple de la haute société qui propose de lui servir de modèle tant ils sont, à leur avis, typiquement représentatifs. Il n’aurait qu’à copier cette représentation pour figurer... et il n’y parvient pas. Il retourne alors à ses modèles habituels : la femme du peuple qu’il transforme en marquise, le serviteur italien qu’il fait aristocrate. C’est que les modèles se présentant comme « la chose authentique » étaient « truqués » d’avance, par eux-mêmes, ils ne laissaient plus à l’artiste aucun espace de jeu entre l’absentification du Réel et la figuration d’une réalité plausible par le biais d’une symbolisation représentative. Cette histoire montre comment le réalisme peut n’être d’aucun secours dans l’affrontement de l’artiste classique au Réel. Patrick Lacoste, Les deuils magnifiques, Alain Lestié Séquence en noirs, Mollat, 2005, p.54

Le lieu de la question est encore caché.

Un forestier qui se promène voit un autre monde qu’un botaniste ou un assassin (On voit beaucoup de choses invisibles.) Une femme voit l’étoffe d’une robe ou le peintre découvre une mer de couleurs fluides. Je vois à travers la fenêtre si un chapeau est dur ou mou. Quand je considère la rue, je vois aussi s’il fait chaud ou froid dehors, si les gens sont gais, tristes, malades ou en santé ; de même le goût d’un fruit est souvent déjà au bout des doigts qui le palpent. Ulrich se rappelait : quand on regarde quelque chose à l’envers, par exemple dans le viseur d’un petit appareil photographique, on découvre des choses insoupçonnées.
Robert Musil, L’Homme Sans Qualités, Seuil, Points, t.2, pp. 959- 960

Regarder à travers la fenêtre

Le lieu de la question est encore caché, c’est de lui que les regards sont en quête à l’intérieur de quelques espaces circonscrits par des œuvres en noirs, quelques lieux clos par le cadre du tableau, les murs de la salle d’exposition, la première de couvertures du catalogue, format à l’italienne, homothétique du dessin ; à s’occuper d’art on ne passe jamais que d’un catalogue à l’autre. Le format de la page, la forme quadrangulaire du dessin et la vie qui n’en est pas moins sous-jacente sous la géométrie du plan d’une fenêtre. La perspective est une forme, en profiter pour regarder à travers la fenêtre : Le schème d’organisation qui fait l’assemblage des éléments ordonne et interprète le visible, informe la représentation du monde des hommes du XVe siècle. La fameuse fenêtre d’Alberti ne donne pas sur le monde extérieur, elle donne un cadre à partir duquel l’amateure contemple l’histoire, toutes les histoires de l’art.

Dans les Annonciations la fenêtre est mi close bien souvent, c’est-à-dire mi ouverte, entrouverte. Domenico Veneziano, vers 1445, l’a peinte ni ouverte, ni fermée : carré noir Pierre Buraglio l’a faite avec de vrais montants de bois. Le grand-père de Kurt Schwitters lui aussi fabriquait des fenêtres. Il était patron menuisier à Hanovre, rue du Pays des Violettes. Il possédait une maison à la campagne, dans le village d’Isernhagen :

                         Mon premier séjour à la campagne. J’y avais un petit jardin. Roses, fraises, une colline artificielle, un étang creusé de main d’homme.                               À l’automne 1901, des enfants du village détruisirent mon jardin, sous mes yeux. La colère me provoqua la danse de Saint-Guy.
                        Deux ans de maladie, totalement incapable de travailler. La maladie entraîna un changement d’intérêt. Je me rendis compte de
                        mon amour pour l’art. Au début, je fis des couplets à la manière des comiques de variété. Un soir de pleine lune, je remarquai la
                        lune claire et froide. Dès lors, j’écrivis des poèmes sentimentaux. Puis la musique m’apparut comme l’art par excellence.
                        J’appris les notes et fis de la musique tous les après-midi.


La destruction du jardin d’enfant de Kurt Schwitters en 1901 est une sorte d’événement fondateur et prémonitoire. L’artiste Merz a passé toute sa vie à essayer de reconstruire son jardin d’enfant : le Merzbau fut construit trois fois et détruit trois fois. Un forestier qui se promène voit un autre monde qu’un botaniste ou un assassin et Kurt Schwitters marchait toujours les yeux baissés. Attitude transcendantale pour regarder le ciel : ramasser dans les rues de Dresde, de Hanovre, de Berlin des bouts de bois, des morceaux de ferraille, des vieux clous, des fragments de tissu déchirés, des cartons usagés, des pages de journal, du papier d’emballage, des tickets de transport en commun, des détritus, poussières, résidus, des déchets, tout ce qui reste quand il ne reste rien que l’inexprimable relation entre les choses...Ce qui reste dans la mémoire en quelque sorte. Ne vivre que pour l’art et pour le ciel. Pour Schwitters rien n’existait hors de l’un et de l’autre, hors de leur transfiguration dans les choses. "Un jeu avec des problèmes sérieux. C’est cela l’art".

Les problèmes furent sérieux dès le moment où apparaît la vocation artistique de Schwitters en 1919 dans le contexte d’horreur et de désespoir des années qui suivirent la première guerre mondiale : proclamation de la république et ouverture du « Staatliches Bauhaus » à Weimar et révolution spartakiste et assassinat de Rosa Luxembourg [Hommage à Rosa Luxemburg ] et inflation, chômage, malnutrition et peuple miséreux et difficultés de survivre et agitations désorganisées et révoltes sociales et développement des mouvements nationalistes d’extrême droite qui refusent le Traité de Versailles... les problèmes furent sérieux longtemps, Berlin Alexanderplatz, les bas-fonds du Berlin des années 1925-1930, Alfred Döblin. Les derniers jours de l’humanité, Karl Kraus.

État d’esprit Merz né d’une révolte générale quant aux manières de penser , d’agir, de sentir [...] une insurrection vitale liée à une interminable recherche artistique. « Tout était en ruines, de toutes façons, et créer du nouveau à partir du débris avait une signification ; voilà ce que c’est que Merz (Kurt Schwitters 1930, catalogue centre Georges Pompidou, 1994, p 147) Une expression créative éthique : une mise en question de tout et du reste, surtout quand il ne reste rien. Dada ne veut rien, rien, rien...Dada ne signifie rien Alors ne pas chercher à définir Merz ou Dada. Une manière d’être, d’« êtres, infinitif pluriel », non et oui à la fois. Que signifie ce « et » ? Il peut marquer une alliance, une incidence, une rencontre ; il arrive qu’il se matérialise en un lieu. Le lieu de la question : je suis peintre, je cloue mes tableaux, mon grand-père était menuisier rue du Pays des Violettes. Au commencement des années 1920, Kurt Schwitters s’engage dans la fabrication d’un espace L’espace doit être qualifié. C’est un espace intérieur. Une colonne première en guise de fondation, colonne dite de « misère érotique » qu’il faut entendre non comme indigence mais comme miserere Polyphonie, chaque verset se pose sur un accord parfait. La colonne dans une Annonciation, isolée ou dégagée, contribue à définir narrativement et symboliquement l’espace du colloque angélique. L’énonciation des paroles entre Gabriel et Marie s’articule intimement de part et d’autre de la colonne. Médiation verticale entre la terre et le ciel, elle est corps et esprit. Méditation horizontale entre la parole divine et son entendement, elle est corps et esprit. L’incarnation dure longtemps : il faut du temps au corps pour devenir chair et esprit. Regarde, je suis Dieu, dit madame Edwarda. Totalité ?

En réalité, Kurt Schwitters fut l’œuvre d’art totale, selon son ami Hans Richter ( Philippe Sers, Sur dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretien avec Hans Richter. Editions Jacqueline Chambon, 1997) :

"Et c’est ainsi qu’il colla, cloua, écrivit des poésies, typographia, vendit, imprima, composa, fit des collages, déclama, siffla, aboya et aima, en hurlant, sans égard pour personne, le public, une technique quelconque, l’art établi et lui-même. Il fit tout et, le plus souvent, tout en même temps. Son idée directrice fut moins l’œuvre d’art totale dans le sens de Ball ou de Kandinsky, la combinaison temporelle de tous les arts, que de brouiller sans cesse les limites et d’intégrer les arts les uns aux autres, y compris la machine dans l’art, en tant qu’ "abstraction de l’esprit humain", le kitsch, les pieds de chaise, le chant et le chuchotement."

L’œuvre d’art totale : bien noter avec Christian Godin que c’est l’œuvre qui est totale, qu’il ne peut y avoir « art total » sans œuvre. L’œuvre totale est présence charnelle : dans un renfoncement de sa « petite maison », Schwitters a placé un bocal de matières séminales prélevées à son propre corps. Le Merzbau est d’abord une accumulation, un assemblage de traces, de signes, signes autobiographiques, sémiophores, choses porteuses de significations intimes, architecture autofictionnelle, parties sans tout la colonne centrale, vertébrale, et tout autour des parois, des alvéoles, des grottes éclairées par des ampoules ou par des bougies suite à un court circuit : une sorte d’arbre de Noël dit un ami visiteur. La lumière est dans la partie noire de la pièce.

Une des grottes, une chapelle, est celle de Mona Lisa au visage de Raoul Hausmann, ami de l’artiste : l’esprit de notre temps

Ailleurs La Joconde est Hors champ :

Après tout les aspects plastiques construits et rigoureux du Merzbau ne laissent pas deviner d’emblée les contenus imaginaires. Le visible c’est la construction d’un espace intérieur à l’aide de formes plastiques et de couleurs : une érection interne. Patricia Falguières utilise le mot "enfouissement"(cat. G.P 1994. p.152). Un enfouissement qui "croît" jusqu’ à percer les plafonds et les voûtes, un ensevelissement "érigé" jusqu’à désagréger les structures de la maison qu’il parasite." L’historienne et philosophe de l’art évoque aussi "une machine d’oubli" où chaque nouveau visiteur se rend compte de la disparition progressive de la colonne primordiale , des grottes, des reliques diverses. La construction du Merzbau procède par recouvrements de couches, par sédimentation de matières les unes sur les autres. L’artiste parlait lui-même de cet enfouissement progressif et inéluctable en utilisant l’expression "Passer sur le cadavre de l’objet". Quelque chose alors d’un monument funéraire, d’une sépulture, d’un tombeau, par le fait de ces enfouissements successifs de choses conservées là. Une conservation éminemment provisoire car la sédimentation ne se stabilise jamais : la boue plutôt que la terre parce qu’elle ne sèche pas, Ponge encore... Selon Patricia Falguières, c’est au sens strict un palimpseste : « il n’y a pas de contenu : c’est dans l’épaisseur des couches que se joue le destin des objets qui y prennent place, c’est-à-dire leur disparition." (cat. p. 153 ) L’amateure repense, en vérité elle n’avait pas cessé d’y penser, aux tableaux noirs d’école et aux éponges de Séquence en noirs.

J’ai fait l’expérience d’entrer dans le Merzbau reconstitué en 1994 durant l’exposition du Centre Georges Pompidou. Au même moment, une seule personne pouvait y pénétrer, expérience unique et communautaire à la fois : une inquiète patience faisait attendre les visiteurs devant. Quand je fus à l’intérieur, enveloppée tout à coup de présences diaphanes dont l’assemblée verticale suscitait dans l’instant l’espace dans tous les sens de tous mes sens, je croyais être dans une nef de cathédrale Cathedral of the future mais surtout la cathédrale comme système visuel celle qu’étudie Roland Recht ( Le croire et le voir L’art des cathédrales, Gallimard, 1999) Touchée profondément par le mystère de cette construction, je laissais mon regard libre d’interpréter ligne à ligne l’espace vertical de ce jardin clos. Des images de fragiles constructions enfantines, cabanes de branchages, maisons de poupées ou autres châteaux de sable en rajoutaient encore à la forme palimpsestueuse. Mes propres souvenirs d’enfance s’appropriaient les espaces matériels et la construction m’élevait à une irréalité de vision que seul précisément un regard d’enfant peut donner. Il faut beaucoup d’intellectualité parfois pour revenir à l’enfance. Je ne doutais plus un instant que Schwitters avait reconstruit à l’intérieur de sa maison le jardin détruit de son enfance.

Je ne sais pas l’événement fondateur et prémonitoire de l’œuvre aux noirs de Lestié. Les critiques écrivent que l’artiste a passé toute sa vie à interroger les stéréotypes d’un alphabet classique issu de la peinture. Un Lestié qui se promène voit un autre monde qu’un botaniste ou un assassin. Je peux seulement dire que mes yeux se sont, familière étrangeté, mis à lire en contemplant l’alphabet.

L’assemblée horizontale de la Séquence en noirs, un jardinage toujours recommencé et la lumière est dans la partie noire de la pièce. Henri Maldiney parlait d’« images d’appel qui nous délient des évidences familières du bien connu et nous emportent au loin dans l’inconnu d’un autre Ouvert ». Dans l’expansion de leur présence noire les dessins au crayon nero, du noir au blanc en mille gris, remplissent ad lineam toute la galerie et toute cette lumière vivante pense et dit un texte :

« Tu subiras éternellement l’influence de mon baiser. Tu seras belle à ma manière. Tu aimeras ce que j’aime et qui m’aime : l’eau, les nuages, le silence et la nuit ; la mer immense et verte ; l’eau informe et multiforme ; le lieu où tu ne seras pas, l’amant que tu ne connaîtras pas ; les fleurs monstrueuses ; les parfums qui font délirer ; les chats qui se pâment sur des pianos et qui gémissent comme des femmes, d’une voix rauque et douce ! »

une texture linéaire, une accumulation plate comme un plan d’eau, un assemblage de traces posées, de signes inscrits, d’indices autobiographiques, de sémiophores, choses porteuses de significations intimes, de gestes autofictionnels, de parties sans tout qui s’étendent indéfiniment sur les murs dans le plan horizontal de l’écriture.

Briser la fixité cadavérique de l’image

                                 Percevoir, pour Musil, c’est briser la fixité cadavérique de l’image et ainsi montrer que cette immobilité est feinte, mensongère,
                                 qu’elle est tout sauf immobile, qu’elle est traversée de sensations, d’affects, d’événements singuliers, si minuscules que parfois,
                                 il est vrai, c’est à peine s’ils passent le seuil de la perception.


                       Jean-Louis Poitevin, La cuisson de l’homme, José Corti, 1996, pp 150-151

Briser l’image, c’est accepter que le réel soit en perpétuelle métamorphose et renvoyer le déjà connu à la fluidité des rêves et à l’incongruité d’associa¬tions énigmatiques et non rationnelles. (Jean-Louis Poitevin, ouvrage cité, p.151)

Mais « Qu’est-ce que voir une image ? »

Association spontanée de l’image à la vision... L’objet de la vue c’est donc le visible...oui mais les choses ne sont pas si simples...surtout si, comme le fait Marie-José Mondzain on convoque Aristote et son traité De l’âme et que « badaboum le diaphane ! ».

                                    Il y a donc du diaphane. J’appelle diaphane ce qui est visible, sans toutefois être visible par soi absolument, mais
                                    grâce à une couleur qu’il tient d’autre chose, tels sont l’air, l’eau et de nombreux corps solides. En fait, ni l’eau ni l’air
                                   ne sont le diaphane en tant que tels, mais parce que est inhérent à l’un et à l’autre une même nature, comme aussi au
                                   corps éternel de la région supérieure. La lumière est l’acte de ce diaphane, en tant que diaphane. Mais en puissance,
                                   là où il est, il y a aussi l’obscurité.


Aristote De l’âme, traduction Pierre Thillet, Folio essais N° 448, pp 124-125

Les expressions du désir de voir au-delà du visible fondent l’histoire des représentations et sans doute les histoires de l’art. Ce qui ne peut être vu doit faire l’objet de nombreuses figurations, Dieu a crée le monde en se retirant écrivait Hölderlin. Inéluctablement être dépris des Dieux. Un jour les Dieux se retirent.

                                "Un jour les dieux se retirent. D’eux-mêmes ils se retirent de leur divinité, c’est à dire de leur présence. Ils ne s’absentent pas
                                 simplement : ils ne vont pas ailleurs, ils se retirent de leur propre présence : ils s’absentent dedans. Ce qui reste de leur présence,
                                 c’est ce qui reste de toute présence lorsqu’elle s’est absentée : il reste ce qu’on en peut dire. Ce qu’on en peut dire est ce qui reste
                                 lorsqu’on ne peut plus s’adresser à elle : ni lui parler, ni la toucher, ni la regarder, ni lui faire un présent. Ce qui reste se divise
                                 donc aussitôt en deux : l’histoire et la vérité. L’une et l’autre sont de la même origine et se rapportent à la même chose : à la même
                                 présence qui s’est retirée. Son retrait se manifeste donc comme le trait qui sépare les deux, l’histoire et la vérité."
                                      Notule de l’éditeur.

Tout commence dans la représentation de cette absence, de ce vide, de ce trou noir. Tout recommence alors dans ces dessins aux noirs. Le souvenir, bien sûr anecdotique, de la pénétration de l’amateure dans le Merzbau fera ici sans doute l’effet du cheveux dans la soupe. Elle, elle avait vraiment besoin de passer un seuil de cathédrale fut-elle de misère érotique ainsi que le disait Schwitters de son assemblage, son bâti de poète. Pour dépasser le dérangement causé par ce rapprochement abusif entre deux œuvres n’ayant visiblement rien à voir, il suffira alors délicatement de retirer le cheveux du liquide brûlant et de le prendre entre ces doigts comme relique : toujours devant l’image, nous sommes devant le temps. La pudeur du perdu, comme éternel retour d’une virginité mariale : le cheveux était blanc comme un lis dans la main gauche de l’Archange. On ne se déprend pas de l’attribut premier et du désir de voir au-delà du regard où Psyché brûle Amour. Au-delà du regard où le savoir se noue, où le croire et le voir dans une religion du visible se matérialise dansune cathédrale, Merzbau-Séquence en noirs reconduit le lisible à l’autel principal :
« Je suis la servante du Seigneur ; qu’il m’advienne selon ton Verbe ! »

Changer les mots, c’est contribuer à changer les choses en changeant la représentation des choses, souligne Pierre Bourdieu dans un texte intitulé « Nécessiter » consacré à Francis Ponge : apprendre à chacun l’art de fonder sa propre rhétorique est une œuvre de salut public.
« Et l’Ange la quitta » Le regard épuisé dans une lecture inépuisable des œuvres aux noirs dans un ultime passage à l’acte, l’amateure fit face à la déprise Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.

Regarder finalement l’inépuisabilité du réel dans l’être invisible, “la première heure”, “le zéro de la forme”, le diaphane de trois quadrangles au fond plus ou moins effacé et délirer indéfiniment sur le li(re)t d’un génial psychanalyste aux lunettes binoculaires stéréoscopiques et microscopiques à la fois.

De pâles traces de lettres blanches sont visibles sous l’empreinte de blanc laissé par le passage du chiffon dans le quadrangle, le plus grand, celui de gauche qui est marqué du signe de la croix. Ces lettres formaient probablement une inscription à propos de la lisibilité qui fait tant d’ombre au visible. Sous des conditions de lumière normale on peut discerner les petites surfaces distendues dans les angles aux quatre coins : on pense alors à une toile peinte qui figurerait un tableau, un tableau noir dont les inscriptions à la craie blanche laissent toujours quelques traces quand on efface à sec. Effaçage à sec qui est aussi le fait du quadrangle de droite, le plus étroit des trois dont les coins forment aussi des plis. Pour effacer sans traces, il faut mouiller. Le quadrangle du centre semble l’avoir été. De délicates gouttes de traits blancs font la pluie. Dans la noirceur, on ne perçoit plus les plis dans les angles. Pour pas grand chose en plus - ou en moins - il serait carré noir. Mais comme une sorte de demi-cercle en halo de la surface noire, une aura se montre encore en bas dans sa teinte blanchâtre à l’aspect poussiéreux. A cause des entorses techniques, le carré noir est tombé dans si mauvais état pendant sa première décade de vie, que le maître était forcé de répéter son "geste d’auteur".

Il est tout à fait possible que cette zone ne soit rien de plus qu’une correction de l’artiste, à la fin tu es las de ce monde ancien, à un endroit où les traits du dessin ne peuvent jamais recouvrir le visible, comme la tâche de sang du château de Canterville dans le conte d’Oscar Wilde : un fantôme en quelque sorte. Ou plutôt deux fantômes (fantasmes dirait le génial psychanalyste ? ) : un masculin, du genre adulte (les moustaches) l’autre féminin, du genre petite fille (les couettes) délicatement chapeautée d’une forme triangulaire, qui sont fortement biffés par un geste décisif. "Nous jouons jusqu’à ce que la mort vienne nous chercher" disait Schwitters.

Biffure selon Michel Leiris, Essai sur la relation du corps à l’esprit, une image selon Bergson est située à mi-chemin entre la chose et la représentation. La cause du visible n’a pas de nom, le diaphane a un statut imaginaire il est l’objet du regard, jamais de la vision. « J’appellerai diaphane le fin mot de la fantasia ! » déclare la conférencière entraînée par l’emphase.

                                                   Le lieu de l’œuvre fait revivre la mort des objets dans la réalisation de l’image, il assure subrepticement la survie
                                                   des liens et ranime le discours par coïncidence, faisant réapparaître dans l’idée, fantôme en majesté, le tragique de
                                                   la disparition


Patrick Lacoste, Les deuils magnifiques, Alain Lestié, Séquence en noirs, œuvre sur papier, Mollat, 2005

Ce qui reste se divise donc en deux, ici en deux. Apparitions, disparitions, dédoublements, inversions, dans le petit film de 1928 « Vormittagspuk » de Hans Richter dont le titre français est « Fantômes du matin ». Des chapeaux capricieux sèment le désordre, en musique, une fantaisie, pièce instrumentale qu’on exécute en la composant.

Mais un artiste qui se promène voit un autre monde qu’un botaniste ou un assassin, Kurt Schwitters marchait toujours les yeux baissés et Alain Lestié ne laisse un seul jour sans traits noirs. Grand œuvre, alchimie, œuvre au noir, énergie des noirs, énergie du blanc

                         Ce que la lampe a brûlé

                        Comme une plaie qui se répète
                           la lumière
                        où nous enfonçons

                         l’ombre
                         estimée par la montagne
                         la hauteur de l’ombre
                         j’ai commencé par être
                         cette mèche défaite
                         la terre
                         où passe
                         la manche du vent.
                        Je me dissipe sans renoncer à mon feu sur une pente droite.
                        De pierre. Aujourd’hui ma bouche est neuve. Au bout de la descente, je recommence.
                        Comme un plafond qu’on regarde dans un miroir, je réunis les
                         reflets de la montagne.
                        La lumière est dans la partie noire de la pièce, dans le coin sombre où la table se soulève.

                         André du Bouchet, 1956, Cité par Antoine Emaz « Debout sur le vent »
                               Jean-Michel Place/Poésie, pp 54-55

 mars 2005

Catherine Pomparat
      







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